La música del trabajo: cómo el folclore dominicano nació en las faenas rurales

Durante gran parte del siglo XX, el trabajo rural en la República Dominicana estuvo acompañado de expresiones musicales que surgían de forma espontánea durante las faenas agrícolas y artesanales. Estas prácticas, hoy poco visibles, formaron parte esencial de la vida cotidiana de campesinos y campesinas que, lejos de abandonar su cultura al laborar, la integraban en cada movimiento del hacha, el pilón o el machete.

Ramón Emilio Jiménez fue uno de los primeros en documentar este universo en su obra Al amor del bohío, publicada en 1927. En ella describió escenas de lavanderas, cargadores de agua, siembras de maíz y lavadoras de oro, oficios que entonces eran comunes y que hoy permiten reconstruir el contexto donde se desarrolló gran parte de la cultura popular dominicana. Jiménez captó este mundo antes de que la mecanización y las migraciones internas transformaran profundamente el paisaje rural.

Décadas después, la etnomusicóloga Martha Ellen Davis confirmó la persistencia de estas tradiciones mediante grabaciones de campo realizadas entre 1976 y 1978 en distintas comunidades del país. Entre los materiales recogidos figuran cantos de hacha registrados en Quebrada Honda, Altamira, Puerto Plata, y chuines de Baní. Estas grabaciones permiten hoy escuchar directamente a quienes cantaban mientras trabajaban, sin depender únicamente de descripciones escritas.

Los cantos de trabajo no eran uniformes, sino que se adaptaban a cada tipo de faena. El canto de hacha acompañaba la tala de árboles; el canto de majar, las labores con arroz, café o cacao; y el canto de hoyar, la apertura de la tierra para la siembra. En estos casos, el ritmo del movimiento marcaba la cadencia vocal. Otras formas, como la décima, permitían mayor libertad verbal, con versos improvisados que podían narrar hechos, expresar amor, retar a un compañero o responder a otro cantor, todo mientras continuaba la jornada.

En lugares como Baní y Puerto Plata, también se practicaban los chuines, formas de canto responsorial que generaban intercambios entre participantes. Aquí, a veces el trabajo dictaba el ritmo del canto; otras, la palabra llenaba los espacios entre golpes de herramienta. Esta dinámica reflejaba una relación profunda entre esfuerzo físico y creación artística.

Otra expresión vinculada al trabajo fue el machacó, también conocido como tumbalé o cumandé, documentado por el investigador Fradique Lizardo en Altamira, Puerto Plata. Esta práctica combinaba canto responsorial con sonidos producidos por objetos cotidianos: latas, bidones, cuchillos y machetes golpeados rítmicamente, acompañados de palmas y movimientos de pies que simulaban la acción de machacar. El machacó pasó posteriormente de ser una expresión comunitaria a formar parte del repertorio de agrupaciones folklóricas e incluso llegó a grabaciones comerciales.

Es importante señalar que esta musicalidad no romantiza las condiciones de trabajo. Las faenas eran físicamente exigentes, a menudo realizadas en contextos de pobreza y dentro de relaciones económicas desiguales. La música no eliminaba el cansancio ni convertía la precariedad en virtud; más bien, era una forma de resistencia cultural y de mantenimiento de la identidad mientras se laboraba.

La transmisión oral jugó un papel central en la preservación de estas formas artísticas. Durante décadas, la memoria colectiva fue el archivo que mantuvo vivos los versos de la décima y otros cantos, sin necesidad de papel ni tecnología. Solo posteriormente la grabación y el archivo institucional tomaron ese rol.

Hoy, aunque las condiciones que dieron origen a estas prácticas han cambiado, su legado persiste en presentaciones escénicas y en la memoria colectiva. Comprender que alrededor del bohío, el pilón, el machete y el conuco existieron maneras de crear y comunicar que también forman parte de nuestra historia permite una visión más completa de la identidad cultural dominicana.